萧长华先生出生于光绪四年（一八七八年）十二月初八日，卒年是一九六七年四月二十六日（农历三月十七日）。

一

“我家四代习艺。”萧先生自己说。萧老的父亲名“镇奎”，在‘三爱班’的程长庚大老板麾下担任丑脚。原籍江西，哪府哪州哪县？想必萧先生自己也未必清楚。他们弟兄则出生在北京。十一岁投师学艺，十二岁就出台演娃娃生，之后习丑行。在他习艺的那个时代，有名丑宋万泰、黄三雄、刘赶三等人，萧长华便继承了这几位名家的技艺。

在当时，有位驰名京朝的老生，名叫卢胜奎者，也是江西人。在京师某衙门担当录事微职，原是票友，后来下海，台上技艺有“活孔明”雅绰。由于是江西同乡，两家交往颇密。又由于卢氏通文墨，萧家的文事，不时请卢为之助。譬如光绪元年正月二十二日，萧镇奎生下长子，请卢氏为之命名，卢遂以萧家是草字头，为之命名“长荣”，意在茂盛永长。而且还留下了后续者，说是若再生子，就名“长华”，二年之后，萧长华生，便是延续了卢胜奎的这一命名。后来，萧家的堂号也改名为“荣华堂”。

钮骠先生记述此事时，说：“萧家堂号原名《畹清堂》。萧老昆仲拜入徐文波门后，徐师认为《畹清堂》的“畹”字中有死字模样，提议更换。乃由长荣之义父张乃臣（清末落第举人）取名为《景乡堂》。因不中主人（镇奎）之意，未采用。遂以二子之名末一字，合成“荣华堂”。”

在钮骠先生所记《萧长华戏曲谈丛》一书中，记到萧氏说“搭班如投胎”。这句古老的剧人所说的成语，述说过去剧艺人之求生不易，学完了艺术，出了师，要出入演艺团体之难。搭上了班，如无特出的艺术，受到观众欢迎，能够上座，有人捧场，想从之浑几个钱，养家活口，委实是不太容易。他说：“纵然能够搭上一个班子，先得效力半年，在家吃了饭来，唱完戏还得饿着肚子回去。半年来白给人家唱戏，也拿不到分文。 不管家里多么穷苦，也得勒紧裤带熬过来，才能够在这个班子里的水牌上，落上一个名儿。”又说：“像我们唱小花脸的，多咱能够扮上一个更夫、报子，后台的人见着，都会向你报喜庆幸你能上台了。”

好容易等到半年过了，可以拿分儿了。可是，拿到的“塔灰钱”（半份儿“堂会钱”的赏钱，演员共分）。那时的戏分儿，每天演完了戏，一一开销，什么时候，当天可领到一吊钱，就算熬到点儿上了。要想拿到两吊钱的分儿，起码得熬上三年。所以低下层次的演员，光靠在台上混生活，委实是不能养家活口的，遂不得不兼做小生意。萧氏说：“我就作过小贩，风里来，雨里去，奔忙劳碌，但求一饱。”

“搭上了班儿，还要处处留心。在后台对管事的更要百依百顺，忍气吞声。他派你什么脚色，你就得扮什么脚色，不能得罪他。得罪了他，这个班子你就待不住了。”

萧氏的这段话，是指的当年搭班的困难，搭上了班，还得时时小心在后台听候支应。旧式的班规，后台的管事最为权威，这人物是“六场”通透，若是有脚儿误场，场上的戏，必须“马后”（延长一些演出时间，或是垫上一出小戏，以便救场。有时，感到场上的戏温啦！他见到台下的观众反应不佳，希望早几分钟煞尾了他，便招呼台上的演员“马前”提前结束），以及演员在后台扮戏慢，他会随时去提醒演员上场的时间，不要误了。 他要是见着演员的穿着不对，也会去提示箱管赶快改换。有时，化装台上的扮戏者，想不起某一脚色的脸谱怎样勾法，也会去请教后台管事。甚至于前场的锣鼓点子打错了，他都会记下来。

还有，过去的戏班，除了科班，凡是自组班社的脚儿演出（或到外地跑码头），各地的戏院都有一己的班底（二路脚以下之旗锣伞报及龙套各堂），以供跑码头的剧艺班社派用。也有的剧艺班社，在各地包租剧院者，然各家班社，都有一位前台经理与后台管事。前台经理，代老板与外界接洽有关演出之种种问题，后台管事，则专管演出之前后台剧务各种问题。排戏时，向老板（主脚）建议各位脚色的安排，以及演员台上台下勤惰与品操考査，都是管事的工作。所以，三四路的演员，无不胆怯于管事，随时随刻，都在注意着管事的眼色与话音。萧长华先生说他当年搭上“同庆班”，某日在四牌楼一家演堂会，份内担任的脚色都演完了，管事又派他陪何九（桂山）演了一出《醉打山门》的卖酒的。下了戏，还不准他走，叫他再陪陈德霖的《昭君出塞》演王龙，只回答了一句：“这是一出大戏，我不敢演，你派别人吧！”就这一句话，当天便勾销了他的名字，辞退了。

辞退，就得除名了。要你另外再找搭班谋生的处所。

二

萧长华先生十一岁入科学艺，九十岁辞世，在剧艺界整整度过了八十春秋。他在八十一岁时，自述说：“我从十一岁开始学艺，直到如今，吃了七十二年的戏饭，其中的后五十五年（再加八年共六十三年）又没出‘教戏’这个圈子。”算起来，在舞台上作演员，只有十七年，二十八岁起，就全心力放在教育后辈上了。若是认真考索起来，其中只有在富连成科班教学的那段日子，为了要全身心都放在教学的课程上，共有八年的时间，谢绝了演出，辞班辍演。然而，萧老留下来的文丑戏，有声可以聆听、观看的，尚有不下十来出之多。如《群英会》的蒋干、《审头刺汤》的汤勤（有音配相）、《连升店》的店家、《失印救火》的金祥瑞、《法门寺》的贾桂（有音带流传）、《黄金台》的盘关、《翠屏山》的潘老丈、《青石山》的王半仙、《女起解》的崇公道、《虹霓关》的家将、《霸王别姬》的更夫、《老王请医》的刘高手、《乌盆计》的张别古、《探母回令》的国舅、《绒花计》的崔艺，他如彩旦《变羊计》的贾妈，《普球山》的窦氏、以及苏丑戏《金山寺》的小和尚、《荡湖船》的李君富、《五人义》的差役、都是萧氏的绝响。

《京剧知识词典》中，有关萧长华史科上说：“丑行演员用唱工表现人物的不多，唱工好的，更为难得。萧长华却有一条高、宽、圆、亮的嗓子，且颇耐大唱，他常用一种飘摇无定的唱法，在高音区以闷音、细音行腔，又善用虚音和颤音，形成了特殊的风格。唱腔以孙（菊仙）派为主体，兼取张二奎、汪桂芬的唱腔特色，通常在正唱中运用收、放、开、合、宽、细、曲、直、巧、拙等较强的反差对比和悠、甩上冲、下札等技巧，加以大量的衬字、虚字，形成生腔丑唱的特点。如《请医》中的二黄原板，《虹霓关》的西皮二六板，皆妙解人颐。尤以《刺汤》为最好，出场时的二黄原板唱段，恰当地表达了汤勤醉后，人性闪现的瞬间内心之不安和一现即逝的负罪感。更衬出他居心陷害恩主、泄愤填私的恶毒与奸诈。唱腔中有短暂犹豫，并有狡猾的意味。这样的处理，突出了汤勤这个卑劣人物的内心矛盾。此外对于零散的唱句也贯注全力。唱得摇曳多姿，意趣盎然！”至于念白，更是丑脚应具的特色。如《群英会》中蒋干与周瑜对饮时的对白，《审头》时汤勤与陆炳的对白，《连升店》的店家与举子的对白，以及《黄金台》的盘关，《女起解》的崇公道，《法门寺》的贾桂，萧长华都留下了经典式的标竿。这世纪来的文武名丑，耿喜斌、茹富蕙、马富禄、萧盛萱、叶盛章、孙盛武、贯盛吉、张春华、艾世菊、詹世辅，以及刘斌昆等等，无不受到萧长华的艺术薪传与影响。

说起来，萧长华的艺术行当，虽是丑脚，可是他的腹笥广阔，其他生旦净行，无不精到。对于戏，他都是整本子的唱念词儿，全背得起来，整本戏的套数，也无不烂熟。所以他在富连成科班担任总教头，生旦净丑各行，都受到萧老师的教导与熏陶。他在富连成主持剧艺教育半辈子呢。

三

从他的《丛谈》一书来看，除了一些他当年学艺时的艰苦岁月，以及许多已不为今日剧人所知的舞台生活，以及剧人口中的行话，以及更重要的谈话。还有“说戏”这一桩。其中，说得最为详尽的一段，是《法门寺》的念状。由于这戏中的念状，是萧老的本行。

一开始，先说学丑行的孩子开蒙，练京白是《赵州桥》的范仲华与《遇龙馆》的林江，韵白是《渭水河》的武吉。这些戏在内容上和技术上，都不甚繁复，适于作为初学者入门的阶梯。如今，已改为《钓金龟》的张义，《黄金台》“盘关”的侯乐与皂隶开蒙。之后再学《淮安府》的李兴，《打损子》的刘三混或《牧羊卷》的差役。《法门寺》的念状，可得孩子们的智慧开窍了之后，才能学念这张被称为“大状子”的念之艺术。

这张状子，共有二百九十九字。

“早些年，字数还要多些，”萧老说。“不但冗长、啰嗦，不恰当的地方也有。”却由于那年《富连成》头一科的学生耿喜斌（艺名“小百岁”）扮《法门寺》的贾桂，念的状子得了满堂采，因为这状子经人改写过了，言简意咳，音声铿锵，加以念得起伏有致，听起来，非常顺耳。问他这张状子那来的？才知道有一位末代举人叶萧斋先生，对于耿喜斌这孩子的戏，非常激赏，知道派上了耿喜斌扮演《法门寺》贾桂，遂为之投下了一些心思，重写了这张状子。萧先生知道之后，遂把这张状子为《富连成》科班的教学准词儿。竟然一直薪传下来，到如今没有人再多动手脚，大致上，都是这张状子的词儿。

萧老讲授这张状子的念法，分出“字儿”、“事儿”、“气儿”与“劲儿”，以及“味儿”五个层次，一层层地。说字（有关字音的平上去入四声）、说事（有关这出戏的剧情以及剧中人物的家世性行）说气（即念白的气口）、说劲（即念白的劲头）、说味（即京剧艺术的韵味），这些诀窍，看起来，正是文学家（特别是桐城学派）们要求于文家之文，应讲求“神、理、气、味”之“格、律、声、色”的“文以气为主，气之清浊有体”（曹子桓的“典论”）。

（盖桐城学派视散文，亦应歌出格律歌出声色如音乐也。）

说来，《法门寺》的这张状子，论文体，乃散文。

这张状子，在戏剧的表演艺术层次上，用的是“念”，不是“唱”，亦作散文处理。剧人的“行话”则云：“千斤念白四两唱”，视念白之难，竟有千斤与四两的比重。那么，在文学上说，散文之“格律”，亦千斤之难于韵文也。韵文有韵之叶律规则，散文则无韵为则，悉以虚字“之乎者也而焉矣”来声色出文之神气。再看《法门寺》的这张大状，全文三百言，虚字舍“之”字用了四次作介词，只在结语上用了一个“矣”字，最易用的“也”字，则一个也未用。何以？诉状要言简意赅，斥乎费辞也诚然，此状乃举人手笔，古文学家啊！

萧长华先生是艺人，可是他首先注意到的是字音不可念错。他改正了句中的“适有刘媒婆从旁窥见，藉此诓去玉娇绣鞋一只”的“藉”字，知道这是一个假借字，假借字应“破其本音读其假借”。教学生念“借”，不可念“即”。另一句“谨依法律，规定条例”的“例”字，不可念成“列”字，“一闻此信”的“信”字，不可错念成“言”字，还有“一味”之“味”，错念成“昧”字。都一一教学时改正，不可照俗词念错。真可以说，比一般国文教师还要认真呢。

虽说，这张大状，窃以为虚字极少使用。可是萧长华先生还是非常着意于文句中的虚字，他懂得文言虚字是调节文气的重要字之声气环节，所以他在教授学生念状时，特别注意。他说：“这张状子里面，用了许多文言虚字，读者必须轻重有别，如“宋国士之女”、“大街之上”、“黑夜之间”、“衔结之私”的“之”字。“氏夫乃文弱书生”的“乃”字，位在句中，介于词与词之间。读者皆需略轻稍快，不宜拙实迟重。他如“是以情急”的“是以”，“以雪奇冤”的“以”，“而重生命”的“而”，“则衔结之私”的“则”，都是位在句首，读来可做中速度，不宜音重而拖长。“永无既极矣”的“矣”字。位在句尾，即可敦敦实实地吐出，不虚不飘。若轻重倒置，快慢不当。势必难听。”再者，这张大状，是用上口音读的。所谓上口音，即官话中的特别音声，所以萧老指示学生必须把“黑 夜”的“黑”字，读如“喝”。这些，都属于声韵学上的字音，萧老先生在教学时，都注意到了。

在说到“气儿”与“劲儿”的这一大段，对于音势的高低疾徐，轻重收放，一字字一句句，无不说到。加之他在教学上，并不是光说理论，而且还以自己的台上工夫，示范给学生听。这样的教学法，能不事半而功倍！对于“说戏”，萧长华先生在《富连成》科班，担任总教练几十年，生旦净丑他都教。从他的《丛话》来看，他最有心得兼之投下去心力以及死工夫最多的戏，莫过于三国戏《赤璧鏖兵》（又名《群英会》）这出戏。他说他还在坐科的时候，就听到师父们谈三国的故事。说：“师父给师兄徐宝芬排《激瑜》的时候，我总是老老实实一声不响地坐在旁边听着，师父说的戏都默默记在脑子里，日子多了，我也熏会了。就这样，积年累月，耳濡目染，我对《三国》戏就彷佛交朋友似的有了感情。于是起了个念头，要是能得到一部这出戏的总讲（全本包括场次人物等等）多好啊！没过几年，我的夙愿得偿了。终于从周长山先生手里得到了十二本连台《三国》戏的总讲。”到了三十年后，他在《富连成》任教，才有机会整理这出大戏。

由于他得到那个总讲，并不完整，纵然在以后的许多年里，又见到不少《三国》戏的演出，凑起来，还是不完整。萧先生说他在光绪崩逝不能动乐的年月里，他把这个本子整理了出来。所以，这出《三国志》便分作六天，在广和楼演出。这出戏便是这样传下来的。

之后，一改再改，改到今日的《赤璧鏖兵》（或《群英会》一天演完，可是一再修编，业已修编许多次了。值得大书的是，这出戏的一再修编，到了拍成电影这个时期，修编人都是萧长华先生。这期间纵有别人参予文墨，场次人物等等，还是离不了萧老的主见。诸如今日被特别赞赏的“横槊赋诗”以及“壮别”这两折，全是萧老先生的心血结精。

四

对于《赤璧鏖兵》（群英会）的整理修编，不但移动了场次，增润了情节，连老本中的唱词，都有所更改，或只有曲牌没有曲词的，也予以设法补上。在其《整理京剧《赤璧鏖兵》的回忆》一文中，说到蒋干过江，酒宴间的《圆林好》与舞剑时的牌子《风入松》，老本都未填大字（未写曲词），场上唱时，采用昆曲《千金记》拜将的原词。“悲歌起，人都道我亡。我意欲归故乡；感想丞相追留过奖。为大将恐难当。拜大将正相当。”词意与此戏剧情不合。遂重填为“杯歌起，痛饮佳酿，我今日营中会故乡。蒙主掌权衡督掌，为大将真难当。拜大将正相当。（末句蒋干接唱）”之后，又改“杯歌”为“笙歌”，改“故乡”为“同乡”，改“督掌”为“独掌”。这才定词。至于周瑜舞剑时唱的《风入松》，老本也无大字。萧氏说：“我与乐师霍文元君共同切磋，填成“同乡故友会群英，江东豪杰抖威风。俺今督师破阿瞒，那怕他有万万雄师，在长江与敌争锋，显男儿立奇功。””又说：“后来，改‘抖威风’为‘逞威风’，改‘雄狮’为‘雄兵’，改‘在长江’为‘据长江’。”这样的再加修正，真可以说是文词典雅多了。

尤其，周瑜在宴蒋干这场戏中的西皮原板，老词是“人生在世实难料，今日相逢会故交；群英会上当醉暴（应是饱字），觥筹交错饮酿醪。富贵荣华人生造，眼望中原酒自消。”乍读起来（乍听起来更不用说了）。并不感到有什么大不妥之处。但萧先生却感于这文词，“有的文理不通，有的语意不明，有的则是为了凑辙。”遂改为“人生际遇实难料，今日相逢会故交，群英会上当醉饱。畅饮高歌在今宵。酒逢知己千杯少，眼望中原酒自消。”两相一比，这一改可是语语清畅，意贯而辞达多矣！从萧老先生这种修改剧本的唱词来想，可以惊异到这位老艺人，一生在剧艺上的努力，连文学上的事，亦成通人。文学、声韵、训诂、义理，以及辞章、考据，也无不通达。先贤论学有言：“真积力久则入”。诚堪以斯言颂之。萧长华先生说：“我从小就喜欢抄抄写写。”十四岁就能抄录《三国志》的连台大戏的戏本。可以说，打小儿一步入戏剧这一行，他便知道戏剧的根是文学上的事，遂一生在文学上积力，遂有能力在排戏上，必须先在剧本上下工夫。

五

萧长华先生是丑行的演员，在京剧的生、旦、净、丑四大行当里，当是最难学、也最难演的一行。所以萧先生的文章中，有一短文《漫谈京剧小花脸》，他说：“以小花脸来说，要扮演的人物，真是三教九流，无所不包。性别有男有女，年龄有老有少，身分有王侯将相，也有市井小民；职业有士农工商，也有僧尼道士；生理上有缺陷的，像矮子、驼背、瞎目、跛足的，都由小花脸来扮。凡口操异乡方言的人物，也归丑行承当。所要表演的性格，就更加繁杂多样；有奸险狡诈的小人，如汤勤；有正义善良的长者，如崇公道，有庸劣卑俗的市侩，如店家（《连升店》），也有温文尔雅的酸儒，如蒋干（《群英会》）”。……演员在台上要装谁像谁，要具备各方面的才能，掌握各行当的程序（即生、旦、净、丑的程序。）从衣着穿戴上看，就有各色各样，样样精通，事非容易。再说还有文武之分，演妇女还有婆子（老者）、彩旦（少者）之别。除了所谓的“三小戏”（小生、小旦、小丑）往往是丑行的主戏，但在其他大戏里面，却也少不了丑脚这个行当，而且是身分多样，富贵贫贱、男女老少，忠奸诚诈等性格大异者，无不由丑行扮演。文行能唱能念，武行能翻能跳，更得有多种文韬武略之艺，要不然，配不上文武要脚。戏路一少，饭碗也就相比地小了。

虽说，萧长华先生本人，在行当上演的是文丑，但在技能上，演《小上坟》得随着旦脚载歌载武，演《水浒记》的武大郎，得走矮子，（他写到锻炼走矮子的工夫，文武丑都得练得熟）。丑脚在戏中一如中药方剂中的甘草，几乎剂剂都有，少不了的。

最后，再引述萧老先生想到儿时，在舞台场子上，发生的几件值得演员应予牢记的事情。一是“懈场”，说到他师兄徐宝芳（名琴师徐兰沅之父），演唱《上天台》的汉光武，他父亲徐文波替他把场。一段二黄原板，得到不少掌声。下装后，兴兴致致地满心意趣飞舞，自以为今天的戏很讨采，一路上很兴奋。不想回到家，一进门见到老爸板起脸坐在那里，见他来了，劈头便说：“搬板凳来。”一听这话，心头一惊，想：“这是要挨打啊！我犯了什么错呢？”也不敢违抗，遂把板凳搬来，一声“趴好来。”竟然挨了十板。这才问：“你想想，为什么要打你？”徐宝芳眼泪汪汪地说：“不知道。”遂告诉儿子说：“你下场为什么没走进台帘儿，俩肩膀就塌拉下来啦！那好看吗？”没等儿子回答，又厉声呵斥道：“不准懈场！今天打你个下次不可。记着！”照规矩，演员必须带戏下场，一直到身子没入下场门的帘幕之内。方可把身上的戏放下，李笠翁在其《闲情偶记》中，曾经说到演员应“带戏上场、带戏下场。”今天的演员，犯了未进帘幕，就卸下了身上的戏，松皮搭拉地走进帘幕，屡见不鲜的。

又一次，王楞仙演《黄鹤楼》的周瑜，前场诸葛亮唱下，场面上大锣“抽头”转“长锤”。四位白色文堂龙套，随着锣鼓站门上了。他刚要出场，打鼓给他开了一个“四击头”的点子，他一听，赶快把步子撤回，直向后退。打鼓的见小生不出场，再加上一个“长丝边”，小生还是不上。这时，打鼓的一看台下要喊倒好了。这才起“长锤”，周瑜这才在“长锤”点子里上场。这情事，依理说来，事先没有协调好，这打鼓的为周瑜的上场加开“四击头”，意在讨小生的好，加强周瑜上场的气势。但在剧情上，周瑜在四个龙套站门上，周瑜唱上，归外坐。用不着加开“四击头”点子上场。小生不愿在“四击头”中上场，意在不犯违悖剧情的大错。

再一件是《艳阳楼》的高登，本由武净扮演，这戏的主脚是武生花逢春。在同光年间还是如此。有一次扮高登的武净高德禄误场。扮演花逢春的俞菊笙则说：“我演高登。”他马上去勾脸，另派花逢春，不想由此一来，这出《艳阳桥》的主脚易位，从此《艳阳楼》的高登，便转移到武生行担当。说来，也算得戏剧上的一个掌故。

六

老辈的伶工大师，舍台上的唱念作表艺术之外，勘少有以文字传其技艺学说者，在四大名旦与南麒北马之前的长辈们，有文字成书传之于世者，萧长华先生一人而已。

所以我能在写这一篇时，能找到他不少有益于后世剧艺之金言宏论。